[81]

В предыдущем отделе мы рассмотрели полтораста лет истории музыки и видели, что этот период ознаменовался крупнейшим переворотом в области музыкального искусства, появлением монодии в начале 17 столетия.

Потребовался значительный промежуток времени, пока не только вокальная, но и инструментальная музыка прониклась новым принципом. Бах и Гендель являются завершителями стиля музыкального Возрождения, но подводя окончательный итог достижениям эпохи, начавшейся на заре 17 столетия, они вместе с тем дали могущественный толчок дальнейшему развитию музыкального искусства. Мы показали в конце прошлой главы, какое сильное влияние оказал И. С. Бах на музыку даже в конце 19 и в начале 20 века. В непосредственной близости к великому мастеру это влияние сказывалось не так сильно. Перед эпохой, начавшейся в 1750 году, раскрывались, в связи с общим уклоном искусства того времени, иные художественные задачи. Но та огромная роль, которую в творчестве Баха играла инструментальная музыка, осталась характерной и для ближайшего времени.

В период от 1750 года до, примерно, 1800 года (год этот отнюдь не может быть принят точно, как предельная дата) музыка под влиянием философии, звавшей человека обратно к природе, начинает приобретать более пасторальный, интимный характер. Художественное ощущение эпохи, уже отходившее, в эту эпоху просвещения от прежнего внешне эффектного феодального искусства. требовало простоты, естественности выражения в противоположность господству отвлеченного архитектурного принципа предыдущих полтораста лет. Эта черта

 

[82]

 

характерна не только для музыки, но и для всего искусства второй половины 18 столетия, когда и в зодчестве монументальные форма барокко сменились интимностью рококо. Уклон в сторону лирики замечаемый и в поэзии того времени, вызвал расцвет песни, которая в Германии и Франции приобрела тогда свое еще доныне господствующее значение. Эта новая песня легла в основу всей оперной реформы конца 18 столетия. Жажда мелодии охватила и инструментальную музыку. Последняя все больше и больше начинает ограничивать прежнее самодержавие вокальной музыки, отвоевывая не только равноправие с ней, но даже постепенно оттесняя ее на второй план. Изменяется также роль отдельных наций и их значение в международной музыкальной жизни. Велико, по-прежнему, влияние итальянцев, этих прирожденных повелителей мелодии, но с быстрым ростом значения инструментальной музыки - камерной и симфонической - музыкальное первенство в тогдашней Европе переходит к немцам. Большие музыкальные события назревают также во Франции. Комическая опера, перенятая из Италии и впитавшая в себя бойкий ритм и грациозную мелодику французской песни, достигает здесь большого расцвета. Еще более важный переворот, подготовленный Рамо и осуществленный Глупом, во имя «всечеловеческой» интернациональной «драматической» правды совершается на почве серьезной оперы. Наконец, великая французская революция открыла совершенно новые социальные возможности для искусства, придала ему тот высокий гражданский пафос, без которого немыслимы были бы симфонии Бетховена.

Двумя главными центрами музыкальной жизни становятся Вена, где творили Гайдн и Моцарт, и Париж, где нашли свою вторую родину Глук и Гретри. В небольшом средне-германском городке Мангейме образуется важная школа оркестрового стиля и создаются музыкальные предпосылки для немецкой симфонии, завершитель которой - Бетховен. Наподобие комической оперы во Франции, и в Германии создается «зингшпиль» с ярко выраженным комическим содержанием. В области клавирной музыки совершается быстро и решительно переход к новому, более богатому и выразительному письму в связи с появлением фортепьяно, вытеснившим старые несовершенные инструменты. Наконец, и теория музыки вносит элемент сознательности в выработку принципов нового мелодико-гармонического стиля. Повсюду совершается переоценка

европейского музыкального искусства.

Инструментальная музыка этой эпохи пользуется наследием прошлого, но принципиальное ее отличие — в господстве сонатной формы или, точнее, формы первой сонатной части. Пятьдесят лет полны усилий окончательно утвердить эту форму в инструментальной музыке и придать ей характер художественной необходимости. Первая часть сонаты строится теперь на противоположении двух тем — напряженной и певучей, мужественной и женственной. Чисто музыкально этот процесс определялся желанием дать контраст мягкой кантилены, заимствованной из скрипичной музыки, и энергичной основной мысли. В то время как в баховской музыке настроение меняется только с отдельными частями, теперь внутри сонатной части из взаимного столкновения тем проявляются скрытые в ней силы, и таким образом, ее строение может меняться в самых тесных рамках на протяжении немногих тактов. Мастера послебаховского периода совершенно изгоняют фугированный стиль

 

[83]

 

из сонаты и развивают новые приемы «разработки» тем, то есть разложения их на составные элементы и их комбинирование. Самая сонатная форма развертывается в трех стадиях: во 1) в изложении тем — экспозиции, во 2) в их развитии путем борьбы — разработке и, наконец, в 3) в повторном изложении тем — репризе. Более подробное изложение конструктивных особенностей входит в задачу музыкально-теоретических сочинений.

Сонатная форма была создана стремлением к интимной передаче настроений в текучей стихии звуков. Пионерами ее опять-таки были итальянцы, в первую очередь, Джованни Батиста Перголези (1710-1736), как автор образцовых трио-сонат, Франческо Дуранте (1684-1755) и Джованни Батиста Саммартини (1701-1755), наиболее радикальный мастер нового направления, которому современная историография приписывает особо сильное влияние на немецкую симфонию 18 века. В области клавирной музыки ту же заслугу надо признать за Доменико Скарлатти (1685-1757), сыном основателя неаполитанской оперы, автором «Esercitu per Clavicembalo», из коих отдельные уже вплотную подходят к типу классической сонаты с двумя темами и разработкой. О том, что новая форма утвердилась окончательно на севере, мы уже говорили выше.

Гуго Риман заслугу обоснования нового оркестрового стиля приписывает группе чешских и моравских музыкантов, служивших в сороковых годах 18 столетия в Мангейме. Среди мангеймцев выделялись три крупные фигуры: Иоганн Стамиц (1717-1757), Франц Ксаверий Рихтер (1709-1789) и Антон Фильц (ум. 1760). Эти композиторы своими музыкальными трудами подготовили классическую симфонию, с развитием которой связана слава немецкой музыки, Риман подверг критическому рассмотрению всю мангеймскую литературу и доказал ее значение, как фундамента симфонической музыки Гайдна, Моцарта, Бетховена. Мангеймский оркестр считался в середине 18 столетия лучшим в Европе. Знаменитый английский историк музыки Бёрней писал в своем путевом дневнике об этом оркестре следующее: «В этом оркестре действительно больше солистов и хороших композиторов, чем в каком либо ином европейском оркестре. Это-армия генералов одинаково способных как составить план сражения, так и храбро бороться с неприятелем». Другой источник, «Мысли о музыкальной эстетике» Д. Шубарта (1806) — автора, страдающего, впрочем, чрезмерным пафосом - повествует нам: «ни один оркестр в мире не может сравниться по исполнению. Его lortе - гром, его crescendo ослепляет, diminuedo замирает вдали, как журчащий ручей, а его пиано - веяние весны». На основании этих восторженных отзывов современников о мангеймском crescendo был сделан вывод, что именно мангеймцы изобретатели таких динамических оттенков. Последнее совершенно ошибочно. Динамические оттенки были всегда известны певцам, а для инструментальной музыки применялись уже неаполитанской школой. Встречаются, впрочем, и отзывы противоположного характера со стороны музыкальны консерваторов, твердых сторонников старой полифонии, видевших в мангеймских новшествах «больше комизма, чем серьезности».

Иоганн Стамиц, следуя Перголези, написал 10 струнных трио, предназначавшихся для оркестрового исполнения. Первые шесть из них были изданы в Париже и в Лондоне, к сожалению без обозначения года, и вызвали при своем опубликовании большую сенсацию. Они действительно носят все признаки нового симфонического стиля и написаны человеком, живо представляющим себе оркестровую звучность. К этим оркестровым трио впоследствии присоединились еще оркестровые

 

[84]

 

симфонии, которые от трио отличались своим составом из струнного квартета и духовых, с применением кларнета, изобретенного в конце 17 века и впервые планомерно использованного мангеймцами после Стамица. С точки зрения формы эти симфонии представляли собой четырехчастные циклические композиции с крайними частями, построенными по сонатной схеме. Средняя часть носила певучий характер, и между нею и финалом вставлен был менуэт, который встречается почти во всех рукописных симфониях Стамица. Новым и важным являлась у Стамица форма первой сонатной части. В ней ясно различима первая и вторая тема, и самое звуковое построение основывается на очень энергичном противопоставлении этих двух тем, с одной стороны и очень диференцированной разработке их («gebrochene Arbeit», то есть распределение отрывков мелодий между инструментами), с другой. Есть еще целый ряд характерных особенностей мангеймской школы. Леопольд Моцарт, отец Вольфганга Амедея, указывал в письме к своему сыну на одну особенность, так называемый «мангеймский вздох», всхлипывающее задержание. Мангеймская школа не менее любила применение тремоло, сентиментальных триолей в терциях, а главное, резкие динамические контрасты, от которых у слушателей захватывало дух.

Иоганн Стамиц должен считаться главой школы. Это был музыкант с огненным темпераментом, живой, подвижный, и если б не известная жеманность стиля, то в нем можно было бы почти признать современного нам автора. Всегда восхитительны медленные части его симфоний тонкой филигранной работы, близко напоминающие Моцарта, и при всей своей хрупкости не лишенные иногда глубокого эмоционального содержания. Без применения формы фуги они неизменно все же отличаются большим контрапунктическим оживлением. Ксаверий Рихтер, хотя и был на восемь лет старше Стамица, но повидимому писал под его влиянием. Рихтер тяготеет к более солидному контрапунктическому стилю, и с этой точки зрения его работы гораздо интереснее трио Стамица. В симфониях же Фильца чувствуется славянский характер, он склоняется к сильным эффектам, а в медленных частях к созерцательной грусти.

Мангеймская школа сохранила свою славу вплоть до начала 19 столетия. Второе поколение мангеймцев — Иосиф Тески, Христиан Каннабих, И. Гольцбауер и оба сына Иоганна Стамица, Карл и Антон пользовались в свое время известностью не только, как композиторы, но и как превосходные виртуозы и педагоги. Моцарт, познакомившийся с мангеймским оркестром во время своего путешествия в Париж (1777) когда он остановился на некоторое время в Мангейме, дал обстоятельный отзыв о симфониях Каннабиха. На основании слов Моцарта можно сказать, что изобретательность не была сильной стороной этого автора. Тем не менее считается, что Христиан Каннабих (1731-1793) оказал некоторое влияние на характер медленных частей в симфониях Моцарта; Каннабих обнаружил необычайную плодовитость, написав свыше 90 симфоний. Карл Стамиц (1743-1790, до 1770 в Мангейме) оставил 47 симфоний. В медленных частях он склоняется к народной мелодике, которая впоследствии делается одним из музыкальных элементов гайдновской симфонической музыки.

Другим крупным центром нарождающейся симфонической музыки был Берлин эпохи Фридриха II, Здесь не было постоянного симфонического оркестра подобно майнгеймскому, и берлинские музыканты писали свои оркестровые произведения для регулярно устраиваемых любительских собраний. Эта северонемецкая группа возглавлялась братьями Граун, капельмейстером Карлом Генрихом и скрипачом Иоганн-

 

[85]

 

ном Готлибом. Из них большое значение имел Готлиб Граун (1691- 1771), автор многочисленных «камерных симфоний», содействовавших дальнейшему развитию сонатной формы и очень богато инструментованных. До настоящего времени из круга северонемецких музыкантов наибольший интерес представляет сын Иоганна Себастьяна Филипп Эмануил Бах, который во второй половине 18 столетия был настолько популярен, что своей славой на десятки лет вытеснил воспоминание о своем гениальном отце. Гайдн, Моцарт, Бетховен очень высоко ценили его и признавали себя его учениками. Однако современное научное исследование не разделяет прежнего чрезмерно высокого о нем мнения. Филипп Эмануил родился в 1714 году в Веймаре. Первоначально он предполагал сделаться юристом, по затем посвятил себя музыке и с 1738 по 1767 год был придворным клавесинистом короля Фридриха II, а с 1767 года до своей кончины в 1787 году, музик-директором в Гамбурге и заместителем Телемана. Филипп Эмануил Бах творил в эпоху переходную и сам легко подчинялся всяким веяниям моды. Публика боготворила его и особенно ценила его вокальные композиции, среди которых имеются библейские оратории в генделевском стиле. Главное значение Филиппа Эмануила Баха заключается в его клавирной музыке, которой мы еще коснемся. Филиппу Эмануилу Баху принадлежат 19 симфоний, из которых две еще и поныне можно встретить на программах исторических концертов. Характерными особенностями этих симфоний является новый способ их тематической разработки, более гибкий и капризный, чем у предшественников Филиппа Эмануила Баха, обильный всякими мелизматическими украшениями. В общем, это довольно поверхностная музыка, в духе музыкального рококо и галантного стиля, который после чопорного французского классицизма эпохи Людовика XIV стал овладевать различными сторонами жизни. Менуэт, введенный мангенмцами, у Баха, отсутствует. Во так же. как мангеймцы, Бах прибегает к контрастам и вся его музыка представляет собою странную смесь отдельных вызывающих смелых оборотов с удивительно легкомысленной, и ничего не говорящей гладкой фактурой. Единственная значительная его вещь — это четвертая симфония F dur, в тематическом материале которой можно усмотреть родство со второй симфонией Бетховена. При многих недостатках своего письма Ф. Э. Бах все же очень важен, как продолжатель дела, начатого мангеймцами, по выработке нового гармонико-мелодического оркестрового стиля. Несколько позже, чем Филипп Эмануил, выступил в области симфонии его младший брат Иоганн Христиан (1735-1782), так называемый «миланский» или «лондонский» Бах (он был сначала органистом в Милане, а потом переселился в Лондон) — ученик Филиппа Эмануила, автор звучно инструментованных симфоний, произведших сильное впечатление на юного Моцарта, когда тот посетил Лондон. Иоганн Христиан был убежденным сторонником нового стиля и в этом отношении оказал несомненное влияние на будущего творца «Свадьбы Фигаро». Первенец Иоганна Себастьяна Баха, талантливый Вильгельм Фридеман (1710-1787), первоклассный композитор для органа и клавира, также должен быть причислен к берлинской школе симфонистов, благодаря своей единственной, но музыкально очень значительной, симфонии d-moll. Из числа других представителей берлинской школы необходимо упомянуть еще Христофа Нихельмана (1717-1762), от которого до нас дошла только одна симфония и Георга Бенда (1722-1793). В Лондоне вместе с Иоганном Христианом Бахом на поприще симфонической музыки подвизался еще довольно успешно Карл Фридрих Абель (1725-1787). Одна из его симфоний, переписанная юным Моцартом в Лондоне, долгое время считалась принадлежащей последнему и как таковая включалась в собрание его сочинений.

 

[86]

 

Один из самых важных южных центров немецкой музыкальной культуры, которому предстояло в ближайшем будущем сделаться мировой музыкальной столицей, предреволюционная Вена, в этот исторический момент еще была далека от руководящей роли в симфонической музыке. Главой венской догайдновской симфонической школы был Георг Маттиас Монн (1717-1750), так же, как и мангеймцы исходивший от сонат-трио Перголези. Монн, независимо от Стамица, ввел в симфонию менуэт, как самостоятельное достижение венской школы. Если в отношении формы Монн уже вполне стоит на почве новой музыки, то в отношении тематизма и склонности к контрапунктическому письму он не порывает со старыми традициями. Монн интересен для нас, как посредствующее звено между старой контрапунктической школой и новыми веяниями. Ближайшие его современники — Георг фон-Рейтер (1708-1772), учитель Гайдна, Георг Христоф Вагензейль (1715-1777). Зеленка (ум. 1745), Иосиф Старцер (1727-1787, — с 1762 года жил постоянно в Петербурге) — все по мере талантов своих содействовали укреплению основ нового инструментального стиля как в области симфонии, так и в области концерта. Наиболее выраженный местный харктер носят симфонии Вагензейля, чрезвычайно популярные в свое время и написанные под сильным влиянием итальянской музыки при частом использовании австрийских народных мелодий. Именно эта близость к последним, более или менее свойственная всем симфонистам венской школы, объясняет, почему этот город, расположенный в центре страны, разнообразной в музыкально-этнографическом отношении, на исходе 18 столетия оказался столь тесно связанным с судьбами симфонической музыки.

18 столетие не в одном только музыкальном отношении было веком тесного культурного общения наций. Однако, особенно сильно этот интернациональный дух чувствовался в области искусства, язык которого понятен всем народам. Мы уже указывали, какое большое влияние оказала французская инструментальная музыка на лучших представителей немецкого искусства, Баха и Генделя. Живой обмен между Германией и Францией существовал и в послебаховскую эпоху, и Париж, раньше, например, научился ценить произведения Стамица и мангеймцев, чем их соотечественники. Однако, популярность таких мастеров, как Гайдн, оказалась губительной для французской симфонии и сделала самих французов несправедливыми в оценке своих собственных симфонистов. Последние оказались забытыми. Даже такой крупный талант, как Госсек, творивший одновременно с Гайдном, был совершенно вытеснен последним и только в начале двадцатого века вновь восстановлен в своих правах на признание потомства музыкальной историографией.

Для того чтобы представить хотя бы в кратких чертах развитие французской симфонии в 18 веке, необходимо сделать экскурс в область инструментальной сюиты. Во Франции, где главный интерес публики сосредоточивался на опере и балете, инструментальная сюита развивалась не так быстро, как в Германии. Но, конечно, и во Франции на концертах и в качестве застольной музыки исполнялись танцы в форме сюит. Так, в конце регентства Людовика XIV был введен обычай устраивать в канун дня св. Людовика в саду Тюильери фейерверк. При этом королевская академия музыки играла для собравшегося народа увертюры и танцы из оперы Люлли. Этот обычай сохранялся в течение ста лет. Для разных придворных празднеств ряд композиторов сочиняли серенады, сюиты. Сюда относятся, - например, композиции М. де Монтеклера «Sérénade ou concert, divisé en trios suites de pieces pour les voilons, flutes et hautbois composées d’Airs de fanfare, d’Airs

 

[87]

 

tendres et d"Airs cnampetres propres a danser» (Париж 1697); К. Ж. Мура «Suite d"airs de fanfare avec trompettes» (1763). С подобными же произведениями, именовавшимися «пьесами», «концертами», «симфониями» выступил еще целый ряд других авторов Б. Анэ, А. Дорнелъ, Ж. Ребелъ, Ж. Обер, А Детуш. Сюиты эти обычно представляли собой пеструю смесь танцев, певучих и фугированных частей.

В то время, когда в Германии вырабатывается форма четырехчастной симфонии, в Париже, в концертном обиходе, появляется итальянская симфония. Уже в 1744 году там публикуются 6 симфоний мангеймца Рихтера, через несколько лет за ними следуют другие мангеймские симфонии: в 1745 году Париж посещает Иоганн Стамиц, и оказывает очень сильное влияние на дальнейший ход развития симфонической музыки во Франции. Но большим препятствием для процветания этой музыкальной отрасли в Париже являлось отсутствие тех частных концертных организаций, которыми изобиловала в это время Германия. 1751 году устройство концертов было возобновлено богатым меценатом откупщиком Пуплиньером. Вслед за этим появились и первые французские композиторы симфоний.

Среди них надо отметить имена Бленвиля, опубликовавшего 6 симфоний в 1750 году, П. Гюона (1748), младшего Плесси, а также философа Жан-Жака Руссо, одна из симфоний которого исполнялась 23 июня 1751 года; далее Папавуна, А. Женэк, Шенкер (6 симфоний в 1762 году), Дюни, Боккерини, Камбини, Ванулль (Symphonies concertantes. — 1775); особенной популярностью пользовались симфонии Ж. Гаво, но самым значительным из французских симфонистов был Госсек (1734-1829).

Деятельность последнего относится ко второй половине 18 столетия, примерно от 1754 до 1809 года. Он был первым крупным французским композитором, посвятившим себя концертной симфонии. Двадцатилетним юношей он дебютировал в трехчастной симфонии по итальянскому образцу, в которой им впервые применен был кларнет. В дальнейшем Госсек находился под влиянием мангеймцев и Гайдна, что не помешало ему сохранить свой особый склад и присущую ему элегантность письма. Как Монн и Гайдн, он предпосылает первой быстрой части широкое певучее анданте. В семидесятых годах он безусловно господствовал над симфоническим концертным репертуаром, руководя им же основанными концертами любителей музыки. Но сначала популярность Гайдна, а впоследствии революционные события, вытеснили его из памяти современников. До начала 19 столетия о его симфониях не было больше слышно ничего. Свою последнюю симфонию, Symphonic «en dix-sept parties» (P dur), он написал в 1809 году. Это одно из самых удачных его произведений. Кроме Госсека шесть симфоний написал еще другой крупный композитор эпохи великой французской революции Э. Мегюль (1763-1817). Об одной из них с похвалой отзывался Роберт Шуман

Не менее важной, чем реформа симфонической музыки для внедрения нового стиля была и реформа клавирного концерта. Внешняя Форма сольного концерта, как припомнит читатель, была установлена Вивальди. Таков был концерт баховской эпохи, но вскоре новшества сонатного стиля проникли и сюда. Главным проводником новых идей в этой области был Филипп Эмануил Бах. Он исходил из формы концерта, установленной его отцом, и аккомпанирующему оркестру стал придавать самостоятельный симфонический характер. Порядок частей концерта у него такой же, как в симфонии, однако вторая тема еще отсутствует. Он сочинил около 50 концертов. Наряду с Филиппом Эмануилом Бахом

 

[88]

 

большое значение для северогерманского концерта, имеет его брат Вильгельм Фридеман, Нихельман, братья Грауны, Мютель и др. Для развития южно-германского клавирного концерта величайшее значение имело изобретение фортепьяно, то-есть инструмента, на котором можно было играть «forte» и piano» при помощи молоточного механизма, (об изобретении фортепьяно см. главу 24). Новые звуковые возможности в корне-видоизменили самую игру и сделали фортепьяно равноценным с оркестром участником концерта. Наиболее важным представителем нового венского фортепьянного концерта были Христиан Вагензейлъ и Франц Дуссек (1735-1799). В их произведениях уже встречается «вторая тема» и соло отведено значительно большее место, чем раньше. Далее важен Иоганн Христиан Бах, стоящий уже всецело на почве классической сонатной формы. От концертов лишь один шаг к творениям Моцарта и Бетховена. Несколько слов о развитии сольной клавирной сонаты позволят нам закончить эту часть настоящей главы. Исторически название «сонаты» в немецкой клавирной музыке появляется в конце 17 столетия. Первым автором клавирных сонат в Германии был непосредственный предшественник Иоганна Себастьяна Баха по должности кантора св. Фомы Иоганн Кунау (1660-17-22). Однако соната Кунау не имеет ничего общего с той конструктивной схемой, которая в середине 18 столетия распространилась на различные области инструментальной музыки и подготовила появление классической сонаты. У Кунау самое название взято в более архаическом смысле («то, что звучит»), и дело шло лишь о перенесении формы итальянской церковной сонаты на клавир. В 1696 году Кунау издал сборник «Свежие плоды для клавира», содержащие семь таких сонат, а в 1700 году знаменитые «Музыкальные представления некоторых библейских историй». Эти библейские истории представляют собой забавную попытку описать в звуках историю Саула и Давида, переход через Красное море, женитьбу, смерть и погребение Иакова. Такие псевдопрограммные поползновения мы встречаем довольно часто в инструментальной музыке конца 17 столетия, и было бы наивно видеть в подобных композициях прототип позднейшей описательной музыки 19 столетия в духе Листа.

Творцами сонатной формы, основанной на музыкально-драматическом контрасте тем, являются, как мы уже говорили выше, итальянцы и в частности Доменико Скарлатти 0685-1757). В то время как Иоганн Себастьян Бах на севере сделал последний художественный вывод из формы сюиты, Доменико Скарлатти, исходя из оперной симфонии своего отца Алессандро, создал клавирные композиции, основанные на законе контраста, то-есть ту форму, которая впоследствии сделалась известной в квартетной и симфонической музыке, как сонатная. Распространение клавирных пьес Доменико Скарлатти, которые уже в 18 столетии нашли себе ряд издателей, объяснялось впрочем, не их новой формой, а обилием всевозможных приемов игры, скачков на разные интервалы, блестящей пассажной техники, чисто клавирных перекладываний рук и так далее. Сонаты Скарлатти обычно написаны в двухчастной Форме с повторением (репризой), имеют мотивную разработку и свидетельствуют о переходе от строгого полифонического письма к более свободному мелодико-гармоническому стилю. Необходимо заметить, что техника этих пьес приноровлена исключительно к клавихорду, а отнюдь не к фортепьяно, уже известному в эпоху Доменико Скарлатти. Современники его быстро овладели новой формой. Переход от сюиты к многочастной сонате совершается в 1727 году в трех четырехчастных сонатах Бернардино Делла-Чиайа (1671-1755). Франческо Дуранте (1674 по 1757) в «студиях» и «дивертисментах» (1732) сопоставляет попарно первую и последнюю

 

[89]

 

часть позднейшей сонаты. Еще более важны сонаты автора знаменитых псалмов венецианца Венедетто Марчелло (1686-1739), пытающегося окончательно установить последовательность четырех частей. В сонатах Доменико Альберти (между 1717 и 1740) выдвигается двухчастная соната, состоящая из аллегро и анаданте, менуэта, джиги или престо. Альберти упрощает клавирный стиль Доменико Скарлатти и вводит тот однообразный аккомпанимент в виде неизменно повторяющейся басовой фигуры, который упразднил только Бетховен. Свежи и мелодичны сонаты у Галуппи (1706-1785), хотя в них чувствуются неприятные черты композиторского навыка популярного автора оперы-буфф. Несколько содержательных сонат принадлежат Доменико Парадизи (1710-1792), и два тома клавирных (органных) сонат принадлежат падре Мартини (1706-1784).

Франция, страна галантного стиля, также приняла участие в новом движении. Первый намек на будущие сонатные возможности на почве существующих танцовальных форм, мы встречаем в одной из последних работ Жана Филиппа Рало (1683-1764), композитора одинаково великого как в области инструментальной, так и в области оперной музыки. Еще трудно сказать, каково отношение к итальянской сонате у его современника Дандриё (1684-1740), изящнейшего мастера сюит, но у Клода Дакэна (1694-1772) мы видим уже ясно выраженную трехчастную сонатную форму.

«Великий Бах», каковым в 18 веке считался не Иоганн Себастьян, а его сын Филипп Эмануил, был плодовитейшим автором, сонат. Здесь ему безусловно принадлежит пальма первенства. Филипп Эмануил Бах, как мы указывали уже выше, был насквозь проникнут веяниями того изящного, галантного музыкального искусства, которое пришло на смену старому солидному контрапунктическому письму. Ф. Э. Бах сочинил сто пятьдесят трехчастных, довольно капризных но форме клавирных сонат. С точки зрения музыкального содержания они не очень глубоки, но приятны естественностью выражения и отсутствием той слащавой сентиментальности, которыми вообще страдало искусство этого переходного периода. Правда, Филипп Эмануил Бах, в противоставлении двух тем шел скорей ощупью, чем сознательно, но сонаты его служили образцом для Гайдна и Моцарта, благодаря чему имеют историческое значение, Не менее важен Ф. Э. Бах, как автор руководства «Опыт настоящего способа игры на клавире» (1752-1762) сочинения, отличающегося систематичностью и толковостью изложения. Из книги Ф. Э. Баха мы главным образом черпаем сведения о технике и «манерах» исполнения клавирной музыки 18 столетия. Вместе с руководствами Марпурга и Тюрка она является лучшей клавирной школой доклассическото периода. В своем труде Бах выступает последним защитником «нежного, певучего клавихорда». Уже в ближайшее десятилетие последний начинает вытесняться из музыкального обихода более совершенным по своему механизму и громкозвучным фортепьяно, изобретенным в 1711 году Кристофори. Брат и ученик Ф. Э. Баха. Иоганн Христиан Бах (1735-1782) («миланский или лондонский») был первым автором концертов для фортепьяно. Иоганн Христиан Бах «кантабельностью» своего фортепьянного стиля оказал очень сильное влияние на юного Моцарта, который со времени своего пребывания в Лондоне считал себя прямым преемником Иоганна Христиана Баха в области фортепьянной музыки. Со времен Моцарта господство фортепьяно нужно считать окончательно упроченным, а композиторов этого периода, писавших исключительно для фортепьяно, мы относим к моцартовскому кругу, о котором будем говорить в одной из следующих глав. Предшественниками же Моцарта в области фортепьян-

 

[90]

 

ной сонаты являлись представители венской школы: Георг Матиас Монн (1717-1750), Иоганн Христоф Монн (1726-1782), Иоганн Николай Тишер (1707-1766), и Георг Христоф Вагензейль (1715-1777). О них мы уже упоминали выше.

Проникновение оперных форм (арии, дуэта и т.п.) в область инструментальной композиции, слияние инструментальной музыки с вокальной оказались в высшей степени важными для развития всего искусства. С этой точки зрения появление оперы было фактом высокого значения. Но вместе с тем этот новый род заключал в себе элементы, тормозящие музыкальный прогресс. Возникнув в придворных сферах, как явление чуждое, оторванное от народных музыкальных движений, опера замкнулась в кругу мифологических тем, недоступных широким массам и постепенно обратилась в рассадник виртуозного вокального искусства, арену состязаний примадонн и «primi uomini» (кастратов). Поставщиками оперных либретто сделались несколько рутинных знатоков сцены, как например, Апостоло Зено (1668-1750), Пьетро Метастазио (1698-1782) — назовем только два наиболее популярных имени, оперные персонажи перестали быть характерами, а обратились в выигрышные роли, и уже в начале 18 столетия часто практиковалось перенесение таких ролей из одной оперы в другую, независимо от того, брался ли сюжет мифологический или исторический. Образовался особый жанр пастичио (паштет), то-есть попурри из отрывков различных опер, зачастую различных композиторов. Из подобного материала в случае необходимости стряпались оперные новинки. Такова итальянская опера в эпоху своего мирового владычества. Вполне понятно, что против господства этого типа опер возникла реакция среди широких, живших своими художественными интересами масс, которым не было никакого дела ни до напыщенных мифологических оперных сюжетов, ни до коммерческих интересов певцов и оперных предпринимателей. Там, где эти массы имели влияние на музыкально-общественную жизнь, они всегда проявляли отрицательное отношение к придворному оперному искусству. Народ желал видеть на сцене не льстивые придворные представления, не мифологию, приноровленную к требованиям природного этикета, а нечто, непосредственно говорящее его художественному воображению. Так создалась почва для реакции против выродившейся и на лжи основанной придворной оперы.

Мы видели в главе семнадцатой, как постепенно наростало это новое движение. Исходной точкой его служили небольшие интермедии на неаполитанском диалекте. С начала 18 столетия они стали помещаться в качестве вставных номеров между отдельными актами серьезной оперы и благодаря своей естественной грации и здоровому юмору имели большой успех. Уже в 1732 году в Амстердаме появилось собрание таких интермедий. Интермедии же, в драматических представлениях более старого происхождения. Они являются предшественниками флорентийской оперы. Новым было только сознательное противопоставление их опере большого стиля. Среди композиторов музыкальных интермедий наиболее яркой фигурой был Джованни Батиста Перголези, автор «La serva padrona», первой оперы-буфф (для двух поющих персонажей и одного немого), которая в свое время приобрела большую популярность и исторически имела большое значение. «La serva раdronа» своим свежим юмором и легкой приятной мелодией настолько пленила парижан, когда в 1752 году она была исполнена приезжей итальянской труппой в Большой Опере, что дала толчок к созданию французской комической оперы. Итальянская опера-буфф нашла горячих защитников в лице французских энциклопедистов и получила довольно неожиданно значение

 

[91]

 

большого общественного события. Ее успех основывался на прирожденной французам склонности к юмору, сатире и легкой грации. Опера-буфф итальянцев совпала как раз с этим уклонем национального искусства французов.

Зачатки французской комической оперы могут быть усмотрены в так называемых водевилях. Значение слова водевиль еще до сих пор не разъяснено окончательно. Его производили от «Voix de villa» — голос города, то-есть различные выклики торговцев, разносящих свои товары или от «Vaul de ville» - vaul - производное от valoir («то, что принято в городе», любимые песни города). Такие песни были очень распространены уже в 17 веке и в 1703 году вышел сборник их Баляра «Brunettes оu petits airs tenures, avec les doubles et la basse continue, meslees de chansons a danser, recueillies et mises en ordre», получивший большое. распространение. Таким образом, уже в 17 столетии под водевилем разумели популярные, строфически построенные песни сатирического веселого содержания, нечто вроде «шансонеток», столь характерных для Парижа настоящих дней. Вместе с тем, это название перешло и на комические пьесы, в которых «водевили» исполнялись в качестве музыкальных номеров. В Париже с давних пор особым успехом пользовались маленькие театры на ярмарках и в предместьях, которые успешно конкурировали с большой оперой. Эти театры служили также очагами политической сатиры и представляли собой в высшей степени характерное явление дореволюционного времени. Здесь ставились также пародии (до которых французы вообще такие охотники) на большие оперы (нечто вроде английской «beggar орег»), что вызвало со стороны «королевской академии» преследование этих предприятий. Еще со времен Люлли академия обладала патентом на исполнение музыкальных драм — (то-есть пьес с вокальным диалогом) и маленьким театрикам приходилось прибегать к так называемым «pieces a la rauette», представлениям, в которых на сцене ничего не пелось. Когда по ходу действия необходимо было исполнить какую-нибудь песню, то выставлялись большие плакаты (гак называемые «ecriteaux»), и слушатели приглашались исполнить ее хором. Так создан был обход существующей привилегии, и публика вовлекалась активно в оперное представление. Тексты исполнялись на популярные мелодии, печатные сборники коих в конце 17 и в начале 18 столетий встречаются очень часто. В 1712 году ярмарочным театрам удалось получить разрешение на исполнение словесного диалога и право именоваться «комической оперой». В том же году была поставлена первая комическая опера «Arlequin Mahomet» Лесажа. Лесажу французская комическая опера обязана введением фантастического, сказочного элемента. Наряду с ним в том же направлении работал и Шарль Симон Фавар (1710-1792), окончательно обосновавший французскую музыкальную комедию. Уже в 1742 году была поставлена трехактная музыкальная комедия «lies amours de Ragonde, ou les soirees de village» с музыкой Жозефа Муро (1682-1738), написавшего в общей сложности 50 опер, которые ставились в театре итальянской комедии между 1718 и 1736 годом. Дальнейший шаг вперед был сделан Довернем (1712-1792), поставившим в 1753 году музыкальную комедию «Les Troquers» на сюжет Лафонтена. В ней современники особенно ценили живое мелодическое содержание и богатство гармонического аккомпанимента. Неменьшим успехом пользовался и другой продолжатель Руссо Одино, давший в своем «Tonnelier» (1765) ряд прелестных романсов и чисто национальных французских буколических танцев.

 

[92]

 

Решающее значение для судеб французской оперы имел приезд, итальянской труппы буффонистов, поставивших две вещи Перголези «Serva padrone» и «II maestro di musica». Эти гастроли дали могущественный импульс для дальнейшего развития комической оперы. Париж разбился на две партии, из которых одна выступала сторонницей национальной французской музыкальной драмы, а другая состояла из ярых приверженцев нового итальянского комического жанра. Труппа, буффонистов оставалась в Париже два года — с 1752 по 1754 год — и кроме интермедий Перголези поставила еще целый ряд аналогичных пьес Ринальдо ди Капуа, Кокки, Селетти, Лео и других. Борьба буффонистов и антибуффониетов развернулась по всей линии, в театре, прессе и породила целое море брошюр за и против. Лучшие литераторы того времени — Гримм, Дидро, Руссо — восстали против недостатков французской оперы. Руссо выпустил в 1753 году свое «Lettre sur la musique irancaise», в котором доказывал, что французский язык совершенно не годится для пения, и что французские речитативы и арии совсем не соответствуют задачам драматического искусства. В том же году была исполнена его маленькая комическая опера «Le Devin du village» (Деревенский предсказатель») в стиле итальянской интермедии. Она возобновлена была в 1912 г. и выдержала 400 представлений в «Opera comique». В этой пьесе Руссо дал наглядное доказательство преимуществ, которые он сам ценил в итальянской музыке, и французская публика в точение многих десятилетий восхищалась мелодическим богатством, естественной музыкальной декламацией (совершенно отсутствовавшей у предшественников Руссо), простотой, довольно, впрочем, скудной гармонии. Композиторский талант Руссо, правда, был не очень велик, но его опера на сюжет из деревенской жизни представляла такой приятный контраст с застывшим величием мифологической музыкальной трагедии, что его примеру последовало большое количество французских композиторов и господство комической оперы во французской музыкальной жизни было упрочено окончательно. Мифологические сюжеты были оставлены, стали выбираться сюжеты бытового характера, городские, «мещанские драмы» или же пьесы, близкие к сельской жизни. Прежние маски музыкальной трагедии были отброшены: музыкальная комедия всячески способствовала проявлению живого юмора и выражению несложных, но убедительных драматические эмоции. С течением времени во Франции за оперой с разговорным диалогом упрочилось название «комической», независимо от того было ли ее содержание действительно комическим, или, напротив того, серьезным, трогательным. В своем дальнейшем развитии она постепенно перешла и к сюжетам более возвышенного характера, особенно со времен мало талантливого, впрочем, либреттиста Мармонтеля. Так например, к комической опере отнесены были, согласно этой музыкальной терминологии, такие произведения, как «Водонос» Керубини или «Фиделио» Бетховена. Одним из признаков комической оперы было отсутствие балета, непременной составной части большой оперы («tragedie»).

Буффоннсты, как мы уже говорили, покинули Париж в 1754 году. Отныне парижская комическая опера обслуживалась французскими же авторами или офранцуженными итальянцами. С этого момента начинается второй период развития французской комической оперы. Из деятелей этого периода необходимо назвать пятерых, а именно: отца французской бытовой оперы Эгидио Ромуальдо Дуни (1709-1775), Андрэ Даникан Филидор (1726-1795), Пьер Александр Монсиньи (1729- 1817). Франсуа Жозеф Тоссек (1734-1829) и Андрэ Эрнест Модест Гретри (1741-1813). Из них Дуни, предвестник будущего рас-

 

[93]

 

цвета французской комической оперы. Его оперы содержат целый ряд типичных образов и мелодических оборотов, которые впоследствии использованы авторами французских комических опер от Гретри до Визе включительно. Дуни, неаполитанец по происхождению, настолько верно понял французскую психологию, что его комические персонажи кажутся выхваченными из каких-то народных фарсов. Он был первым мастером музыкальной прозы, композитором, умевшим придавать обаяние сценам, взятым из гущи повседневной.

Франсуа Андрэ Даникан, по прозванию Филидор (один из лучших шахматистов своего времени), был членом семьи, сыгравшей большую роль в истории французской инструментальной музыки. Ее представителей мы находим еще в придворном оркестре Людовика XIII. Один из членов этой семьи, Андрэ Филидор, живший в эпоху Людовика XIV, составил замечательную коллекцию французской инструментальной и балетной музыки от середины 16 столетия по начало 18 века. Франсуа Андрэ, сын этого коллекционера, начал свою музыкальную карьеру в качестве духовного композитора и только в 1758 году случайно обратился к новому жанру комической оперы. Его наиболее удачное произведение «Le marechal ferrant» (1761) обязано было своей популярностью ариетте кузнеца с остроумным подражанием звуку ударяющего молота. Из довольно многочисленных опер Филидора многие распространились и за пределами Франции. Рядом с Филидором надо поставить Пьера Александра Монсиньи, из 16 опер которого три, а именно: «Le deserteur» (1769), «Rose et Colas» (1764), «Le cadi dupe» (1761), имели беспримерный успех, объясняемый их мягкой, напоминающей Моцарта мелодичностью. В 1798 году Монсиньи был провозглашен наряду с Керубини, Лёсюером и Мартини, заслуженным композитором республики. Обходя ряд имен композиторов, выдвинувшихся в последней четверти 18 столетия на поприще комической оперы мы переходим непосредственно к сильнейшему ее представителю А. Э. Модесту Гретри. Гретри был бельгийцем по своему происхождению, свое музыкальное образование получил в Италии, куда он отправился пешком из далекой Бельгии, и свои первые композиторские лавры добыл себе в Риме. Призвание к комической опере он ощутил, познакомившись с партитурой «fiose et Colas» Монсиньи. По совету Вольтера, с которым он познакомился в Женеве, Гретри отправился в Париж и после нескольких бесплодных попыток в 1769 году сразу завоевал себе большое имя оперой «Le Huron» на текст Мармонгеля. С тех пор Гретри. получивший после своего дебюта почетное прозвание «французского Перголези», стал покорять не только парижан, но и всю образованную Европу. Он обнаружил необычайную плодовитость и в течение тридцати лет своей композиторской деятельности написал около 60 опер, перечислить которые мы не имеем возможности ф& недостатком места. Самыми популярными и вместе с тем, еще поныне не потерявшими свою художественную ценность операми Гретри являются: «Le tableau parlant» (1769). «Lucile» (1769) с знаменитым квартетом «Оu pent on etre mieux qu"au seiri do sa famillez», «Les deux avares», «Zemire et Azor» (1771), «L"ami de maison», «La caravane de Caire» (пятьсот раз исполненная при жизни Гретри) «Richard Coeur de Lion» (1784). (романс из этой оперы Чайковский использовал для музыкальной характеристики 18 века в своей «Пиковой Даме»), «Raoul Barbe Bleu» (1789). Эти оперы долгое время держались в репертуаре французской, итальянской, немецкой, шведской и русской оперы. Что же касается до его опер, написанных во время великой французской революции, в периоде между 1790 и 1794 годом «Pierre le Grand», «Guillaume Tell», «Les deux

 

[94]

 

couvents», «Denys le tyran» и «La fete de la raison», «Joseph Barras», «La rosiere republicaine», то их влияние ограничивалось Парижем. Гретри при жизни осыпан был всякого рода почестями. Уже в 1785 году его именем названа была одна из парижских улиц, ведущая к Theatre italien, а бюст его был поставлен в фойэ Большой Оперы. В 1795 году он был призван на пост инспектора только что тогда основанной консерватории, а в следующем 1796 году избран был членом французской академии наук. Однако Гретри в старости удалился от общественной деятельности и последние десять лет своей жизни провел в купленной им вилле Руссо «Эрмитаж»в Монморанси. Гретри важен не только как композитор, но и как автор трехтомных «Memoires, ou essais sur la musique» (1789), где имеется ряд мыслей, предвосхищающих реформаторские планы Рихарда Вагнера. Причины его сильного влияния на французскую и иностранную оперу заключаются не только в его чисто музыкальной одаренности, но и в глубоко продуманном отношении к, оперной композиции. Гретри был первым композитором, применившим сознательно принцип лейт-мотива, то-есть мелодии, сопровождающей какое-нибудь действующее лицо. Он первый настаивал на необходимости подчинения колоратуры драматическому содержанию, необходимости амфитеатрального устройства зрительного зала и высказал целый ряд иных, в высшей степени примечательных мыслей, пророческих но отношению к дальнейшему развитию оперного искусства. Гретри был прирожденным музыкальным драматургом, и лучшие его оперы «Ричард львиное сердце» или «Синяя борода», отнюдь не напоминаю собрания вокальных номеров, как произведения его предшественников. Вокальная и инструментальная часть его опер тесно связана с ходом действия, и Гретри не боится жертвовать законченной формой там, где она мешает живому развертыванию сюжета. Сам Гретри пророчил в своих «Essais», что наступит момент, когда публика отбросит в опере все, несвязанное с музыкально-драматическим стилем. Инструментовка его опер всегда блестяща, и оркестр повсюду служит драматической характеристике. Как и французские авторы, он обладал даром выразительной декламации. Менее силен Гретри был в области гармонии, но и в этом отношении он всегда свеж, изобретателен и музыкально прогрессивен. Кроме опер, среди которых имеются также и произведения трагического стиля, Гретри написал еще ряд оркестровых симфоний, клавирных сонат, струнных квартетов и духовных композиций. Гретри заканчивает собою второй период французской комической оперы; его продолжателями были: Буальдьё и Обер, звезда которых начала восходить уже в последнее десятилетие его жизни. Они относятся к третьему последнему этапу, в 19 веке. Из числа современников Гретри необходимо упомянуть еще о Никола Далайраке (1753-1809), очень плодовитом, бойком, но поверхностном и музыкально не первоклассном композиторе комических опер, из которых многие с большим успехом ставились и в Петербурге (его изящно отпечатанные партитуры часто встречаются в русских нотных собраниях). «Два савояра» (1795) и «Нина» («Любовь и сумасшествие») своей популярностью одно время затмевали даже успех Гретри. На грани двух столетий стоит его другой современник - Никола Изуар (1775-1818), уроженец острова Мальты и капельмейстер мальтийского ордена, прибывший в Париж накануне 1800 года. Высшей точки успеха Изуар достиг уже в 19 столетии, в 1810 году, своей «Сандрильоной». В качестве второстепенных мастеров можно упомянуть еще о Пьере Гаво (1761-1825), написавшем в 1798 году оперу «Leonore оu l’amour conjugal» на тот же сюжет, как и «Фиделио» Бетховена, Анры Бертож (1767-1844). автора многочис-

 

[95]

 

ленных опер и балетов, и Луи Эмануэла Жадена (1768-1853), бывшего во время революции членом оркестра национальной гвардии, для которого писал марши и гимны.

Подводя итоги тому, что внесено было нового в историю французской оперы Opera comique, необходимо раньше всего, указать на то влияние, какое она имела в деле освобождения оперы от всяких условностей, засорявших живую волну сценического действия. Благодаря композиторам этого жанра сломано было господство вокальных виртуозов на сцене, и в оперу влилась народная песня. Комическая опера отвечала потребностям века, ценившего в искусстве превыше всего легкий приятный тон. Ее естественная декламация опять таки шла навстречу времени, искавшему в больших философских исследованиях, отдельных статьях и разных энциклопедических изданиях связи между звуком и словом и видевшему, как утверждал, например, Руссо, в правильной декламации единственный источник музыкального искусства.

Французский язык, французская литература и искусство задавали в 18 веке тон во всей Европе. Естественно, что такое крупное явление, как французская комическая опера не могло не оказать сильнейшего влияния на творчество других стран, в том числе и на нарождающееся музыкальное искусство России. Более с точки зрения культурно-исторической, чем с чисто музыкальной, интересно возникшее в Англии движение, аналогичное французской комической опере. Исходной точкой последнего служила уже знакомая нам выше «beggars opera», («нищенская опера»), сатирическое представление, высмеивавшее итальянскую оперу Генделя, пользовавшуюся правительственной субсидией. Эта пародия, как мы видели, имела такой успех, что предприятие Генделя, в конце концов, пало его жертвой. Вслед за «нищенской оперой» последовал длинный ряд других английских песенных игр (ballad operas), из числа которых «Проделки дьявола» «The devil to pay» Чёффей (1731), состоявшая из двух частей: 1) 2превращенные женщины» («The wives metamorphosed») и 2) «веселый сапожник», («The merry cobbler»), имела значительный успех и вызвала подражания в Германии.

Прототипом же немецкой комической оперы была безусловно французская. Так же, как и Франция, Германия во второй половине 18 столетия охвачена была реакцией против чрезмерного господства итальянского оперного пафоса. Соединенное франко-английское влияние сильно способствовало зарождению в Германии комической оперы с немецким текстом. Если французская «opera comique» восходила, к отдаленным образцам средневековых «jeux parties», то и существование немецкой комической оперы было обусловлено возвратом к живому источнику народного песнетворчества. Стремление к народному мелосу гак глубоко коренилось в тогдашней музыкально-общественной жизни, что нельзя правильно оценить историю немецкой культуры во второй половине 18 столетия, без знания немецкого «зингшпиля», комической оперы.

Немецкая одноголосная песнь с конца 17 столетия явно вырождалась. Большие мастера художественной песни, Г. Альберт, А. Кригер, В. Франк, вызвавшие в 17 столетии значительный подъем немецкой вокальной лирики, не оставили настоящей школы. В тридцатые годы 18 столетия стали появляться в обильном количестве сборники так называемых «од», то-есть строфических песен в народном характере. Музыка этих сборников представляла собой беспомощные попытки приспособить популярные инструментальные мелодии танцовального типа, а отчасти и распространенные ариетты из опер к готовым текстам. Эти

 

[96]

 

сборники носили иногда довольно забавные названия, как например вышедшее в 1733 году в Аугсбурге собрание «Дессертные конфекты, приятные для ушей и радостные для души», которое сокращенно называлось просто «аугсбургские дессертные конфекты». Через три года вышел другой, приобретший еще большую популярность сборник неизвестного составителя, скрывшегося за псевдонимом «Sperontes»: «Муза», поющая у берегов Плейсе» (Плейсе - маленькая речка, протекающая через город Лейпциг). Этот сборник тоже сплошь состоял из инструментальных мелодий даже не немецкого, а французского происхождения – менуэтов, арий, маршей, полонезов - под которые подогнаны были тексты немецкого, поэта Христиана Гюнтера. Правда, в ближайшие годы была сделана попытка дать и сборник оригинальных немецких мелодии, имевший целью вытеснить популярные итальянские арии, в четырехчастном собрании од И. Ф. Грефе (сборник выходил в течение шести лет - от 1737 по 1743 год), но мелодии эти были чрезвычайно худосочны, а аккомпанимент их ограничивался одним цифрованным басом. Марпуре, известный теоретик второй половины 18 столетия, насчитывает не меньше 40 таких сборников в период до 1761 года, а в числе композиторов приводит уже знакомые нам имена Матесона, Телемана, Филиппа Эмануила Баха, Нихельмана. Но ни один из этих авторов не обогатил существенно немецкой вокальной лирики. Самым сильным талантом на этом поприще оказался магдебургский органист Валентин Гербинг (ум. 1767). «Музыкальные развлечения» и «Музыкальные опыты на басни и рассказы господина профессора Геллерта» которого содержали действительно свежие и полные юмора композиции, имевшие серьезное значение для дальнейшего развития немецкой художественной песни. С 1753 года в немецкой песенной композиции замечается решительный поворот к полному освобождению ее от влияния оперной арии. В этом году образуется так называемая берлинская школа, берущая сознательно образцом простоту и изящество французской «chanson» и стремящаяся к полному освобождению от итальянского вокального стиля. С этого года Германия положительно наводняется песенными сборниками на тексты популярных немецких поэтов Рамлера, Глейма, Гагедорна, Лессинга, Виланда, Геллерта. Эти музыкальные «оды» при всех наилучших намерениях их авторов, все же оказались бессильными возвыситься над общим уровнем условно-талантливого и деланно-наивного стиля того периода.

Таким образом немецкий «зингшпиль» не располагал художественно выразительным материалом народной песни, какой имелся в распоряжении авторов французской комической оперы. Искусственно, путем подражания французам, нельзя было, конечно, создать необходимого материала, и потому авторы немецких «зингшпилей» принуждены были первоначально довольствоваться либо непосредственным заимствованием из французских источников, либо тщательно подражать им. Вот почему большинство текстов немецких «зингшпилей» пользуются сюжетами французской «Opera cornique». Однако первый толчок создания немецкого «зингшпиля» дали не французы, а англичане. В 1743 году в Берлине поставлен был уже известный нам английский фарс «The devil to pay or the wires, metamorphosed» Чеффея в немецком переводе, но, по всей вероятности с сохранением английских народных мелодий. По инициативе директора лейппигского театра Коха, эта англйская пьеса была в 1752 году переведена на немецкий язык поэтом Христианом. Феликсом Вейссе и шла с музыкой Штандтфуса, скрипача коховского театра. Это было в том самом году, когда в Париже ставила свои веселые оперы итальянская труппа буффонистов.

После смерти Штандтфуса Кох вошел в соглашение с лейпцигским композитором Иоганном Адамом Гиллером (1728-1804), ученейшим

 

[97]

 

музыкантом и кантором Св. Фомы, тем не менее сделавшимся отцом легкомысленной немецкой оперетты (название, вошедшее в обиход уже в 18 столетии). Первая оперетта Гиллера «Lisuart und Dorliette» содержала в себе кроме простых песен и итальянскую арию, а по типу своему приближалась к той самой итальянской опере, против которой направлялось новое движение. Следующая пьеса Гиллера «Lottchen am Hofe» (1768) («Лотхен при дворе») обозначила, однако же, полный поворот в сторону французской комической оперы. Образцом послужила «Ninette а 1а соur» Фавара, отличавшаяся простотой и мелодичностью письма. В дальнейших своих зингшпилях Гиллер пошел по этому пути, ставя себе задачей писать такие мелодии, которые всякий слушатель мог бы легко запомнить и спеть, выходя из театра. Однако Гиллер полагал, что не все персонажи в «зингшпиле» должны исполнять такие простые мелодии, а лицам, принадлежавшим к привилегированным слоям, он для охранения их достоинства влагал в уста настоящие итальянские арии. Главная сила Гиллера заключалась во вставных романсах его опер, которые распевались положительно всей Германией. Особенной популярностью пользовалась и еще поныне пользуется песня «Als ich auf meiner Bleiche em Stuckchen Gam begass» из его оперы «Охота» («Die Jagd»), прототип баллад в немецких романтических операх Маршнера и «Моряке скитальце» Вагнера (на одну из мелодических тем Гиллера написал впоследствии — в начале 20 столетия - блестящую оркестровую пьесу Макс Регер). Гиллер развил, вообще говоря, большую музыкальную деятельность в качестве оперного композитора, дирижера, основателя знаменитых лейпцигских «Gewandhaus» — концертов и теоретика.

С легкой руки Гиллера немецкая оперетта распространилась так. быстро но всей Германии, что уже в 60 годах поэт Рамлер жаловался на вытеснение ею всех иных родов театрального представления. Наиболее успешными авторами в этой области были: Христиан Готлиб Неефе (1748-1798), ученик Гиллера и впоследствии учитель Бетховена, мангеймец Игнатий Гольцбауер (1711-1783), сделавший опыт сочинения оперы на немецкий исторический сюжет «Gunter von Schwarzburg», Эрнст Вильгельм Вольф (1735-1792), Франц Андрей Голли (1747-1783), Антон Швейцер (1737-1787), Иоганн Андрэ, писавший на гетевские тексты и наконец Иоганн Фридрих Рейхардт (1752-1814), также избиравший эти тексты, творец особого жанра немецких песенных игр — «Liederspiele», то есть сценических произведений, музыкальная часть которых состояла исключительно из песен.

Еще ранее, чем на севере, немецкий «зингшпиль» свил себе постоянное гнездо в жизнерадостной Вене. Здесь, уже в 1751 году, гениальный Иосиф Гайдн сочинил оперетту на текст актера Курца «Кривой дьявол» (по «Le diable boiteux» Лесажа), сатиру на театрального директора, которая запрещена была к исполнению после третьего раза и не дошла до нас. Кроме оперетты Гайдна целый ряд французских оперетт написал еще для Вены Глук; наконец в 1782 году появилось моцартовское «Похищение из Сераля», жемчужина всего этого жанра. В этом произведении, однако же, совершенно ясно можно различить элементы французского и итальянского происхождения, на анализе которых мы остановимся в главе о Моцарте. Австрийский император Иосиф И, покровительствуя, скорей по соображениям политическим, чем художественным, национальному «зингшпилю» основал даже для него в 1778 году особый театр, который открыт был прелестной композицией Игнаца Умлауфа (1756-1796) «Die Bergknappen» («Горнорабочие»). В дальнейшем репертуар этого театра частью состоял из зинг-

 

[98]

 

шпилей самого Умлауфа, плодовитого композитора, а частью из французских опер. Театр просуществовал всего только до 1783 года.

Самым крупным из венских композиторов этого направления был Карл Диттерс фон Диттерсдорф (1739-1799), своей оперой «Doktor unci Apotheker», поставленной в 1786 году почти одновременно с моцартовской «Свадьбой Фигаро», завоевавший себе такую популярность, какой в свое время не пользовались ни Гайдн, ни Моцарт. Диттерсдорф - личность во многих отношениях примечательная. Это был музыкант совершенно исключительного дарования, очень живой, с большим художественным воображением. Он выделился не только, как оперный композитор, но и в качестве автора камерных и симфонических произведений, жизнерадостных, мелодичных и с многими оригинальными чертами. Временами он настолько близок к Гайдну, что их чрезвычайно трудно различить между собою. Как симфонист Диттерсдорф первый обратился к жанру программной симфонии, сочинив 12 симфоний на Овидиевы метаморфозы. Немецкую комическую оперу он обогатил в высшей степени характерными образами, выхваченными из самой гущи жизни. Юмор Диттерсдорфа правда грубоват, но при отсутствии изящества письма он пленяет своей непосредственностью и бойкостью. «Доктор и аптекарь» держался в репертуаре еще до недавнего времени, а некоторые из квартетов Диттерсдорфа еще поныне можно встретить на концертных программах. Диттерсдорф оставил интересную автобиографию, написанную в 1801 году, весьма любопытный документ своего времени. Вместе с Дигтерсдорфом в области комической оперы работал и Иоганн Шенк (1755-1836), Иосиф Вейгель (1765-1846). Первый - учитель Бетховена прославился своим грубо-комическим «Деревенским Цирюльником» («Der Dorfbarbier») (1796), а второй своим «Швейцарским семейством» («Die Schweizerfamilie»), одной из популярнейших опер первой половины 19 столетия, любимой и у нас в России (на одну из мелодий этой оперы сочинены были вариации для фортепьяно Глинкой). Для полноты обзора надлежит назвать еще Венце ля Мюллера (1767-1835), оказавшегося соперником Моцарта, Фординанда Кауера (1751-1831), автора популярнейшей «Девы Дуная» («Das Donauweibchen»), талантливого чешского композитора А. Гировеца (1763-1850) и мюнхенского автора П. Винтера (1754-1825), до середины прошлого столетия державшегося на сцене своей оперой «Das unterbrochene Opferfest» («Прерванный праздник жертвы»). Наконец, область зингшниля затронул Франц Шуберт.

Комическая опера была выражением живого протеста против всего неестественного, вычурного в пении и объявила войну не только всем прежним искусным манерам итальянского пения, но и их носителям, певцам. Вместо кастратов главные роли в опере-буфф стали играть тенора и басы, и таким образом прекратила свое существование одна из некрасивых условностей старой оперы. В этой борьбе не только против преобладания певцов, но и за полное вытеснение их со сценических подмостков, в середине 18 в. создалась своеобразная форма оперы без певцов - мелодрама, в которой пение совершенно уступило место декламационному слову. Изобретателем этого жанра был Жан Жак Руссо, поставивший в 1773 году в Париже мелодраму «Пигмалион». Руссо не остался без подражателей, и созданный им жанр нашел себе на немецкой почве талантливого представителя в лице Георга Бенда (1721-1799) (его высоко ценил Моцарт). Два года спустя после появления «Пигмалиона» Руссо, в 175 году, была написана первая немецкая мелодия Венда «Ариадна в Наксосе» (сюжет, использованный и Рихардом Штраусом для камерной оперы того же названия). За этой первой мелодрамой по-

 

[99]

 

следовал целый ряд.других – «Медея», «Пигмалион», «Кефал и Прокрида», «Альмансор и Надина». В мелодрамах Бенда музыка не сопутствует непосредственно слову, а либо предшествует, либо следует ему в виде оркестровых фраз. Интересное в этой мелодраме отказ от всякой чисто музыкальной формы и стремление к детальной характеристике. Именно с этой точки зрения, как попытка полного освобождения от тираннии условных оперных форм и оперных певцов, жанр мелодрамы Бенда, оставшийся, в конце концов, только опытом, представляет несомненно исторический интерес. Возможно, если бы Бенда заменил декламацию речитативом, он значительно приблизился бы к музыкальной драме, но он этого не сделал. В дальнейшем развитии музыкального искусства принцип мелодрамы находил применение у Моцарта, в его юношеской опере «Заида», в «Эгмонте» и «Фиделио» Бетховена (сцена в темнице), в сценической музыке к «Сну в летнюю ночь» Мендельсона, в «Манфреде» Шумана, «Лелио» Берлиоза, «Пеер Гинт» Э. Грига, «Арлезианках» Бизе, в «Пустыне» Давида, мелодекламациях Штрауса, Шиллингса, мелодраме Шенберга. Но было бы все-таки ошибочно сближать этот, но существу своему, неустойчивый жанр с теми попытками коренного обновления оперы, которые сделаны были как раз в годы появления «Ариадны» великим Глуком.

Заканчивая главу о комической опере, мы еще бегло коснемся судьбы, столь тесно с ней связанной, немецкой художественна песни в последнее десятилетие 18 века. На исходе столетия вновь намечается известный подъем ее. Мы говорили ужо выше об образовании «берлинской» школы, насчитывавшей у себя много выдающихся авторов зингшпиля. К их именам необходимо прибавить теперь еще несколько новых. Иоганн Абрам Петер Шульц (1747-1800) прославился своими знаменитыми сборниками «Lieder im Yolkston» («Песни в народном духе», три части - 1782-1790), отлично выдержанными как в смысле мелодики, так и в отношении гармонии в народном характере. Среди песен Шульца встречаются истинные перлы популярной немецкой песни. Иоганн Рудольф Цумштеег (1706-1802), сочинивший под влиянием Бенда первую лирическую мелодраму с оркестром, развил форму немецкой вокальной баллады и тем оказал значительное влияние на — Шуберта, и Леве. Для дальнейшего развития немецкой художественной песни величайшее значение имела лирика Гете, которая с конца 18 столетия становится главным содержанием немецкой художественной песни, подобно поэзии Пушкина в 19 столетии для русской музыки. Однако первые композиторы на гетевские тексты: друг и музыкальный советчик поэта Карл Фридрих Цельтер (1758-1832), основатель первой немецкой «Liedertafel», то есть общества для мужского хорового пения, знакомый нам уже Иоганн Фридрих Рейхардт, писавший на гетевские. тексты, еще не были в состоянии музыкально выразить их поэтическое содержание. Музыкальное истолкование Гете было делом таких гениальных натур, как Бетховен, Шуберт, принадлежавших к новому этапу музыкальной истории.

 

[100]

 

 

H. Riemann. Предисловия к «Denkmaler der Tonkunst in Bayern», Т. 3. 7. 1902. 1907.

М. Brenet. Histoire de symphonie jusqu"a Beethoven (1892) The Oxford History of Music. T. V. (W. H. Hadow, the Viennese period. 1904).

M. Brenet. Les concerts en France sous l"ancien régime. 1900.

A. Schering. Geschichte des Instrumentalkonzerts (Лейпциг, 1911).

Fr. Volbach. Das moderne Orchester. (Лейпциг, 1910).

К. Меnnicke. Hasse und die Gebrüder Graun, als Symphoniker. (Лейпциг, 1906).

H. Daffner. Die Entwickelung des Klavierkonzerts bis Mozart (Лейпциг, 1903).

H. Rietsch. Die deutsche Liedweise. (Вена, 1904).

I. Cartez. Grimm et la musique de son temps. (1872).

St. Arteaga. Le rivoluzione del teatro musicale italiano (1875).

G. Adler. Wiener Instrumentalmusik vor 1750 (предисловие к XV т. «Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich». (Вена, 1908).

I. S. Shedlok. The pianoforte sonata. (Лондон, 1905).

0. Klauvell. Geschichte der Sonate. (Лейпциг, 1899).

К. Bitter. К. Ph. E. Bach и W. Fr. Bach und deren Brüder (1868).

M. Falck. Wilhelm Friedemann Bach. (Лейпциг, 1913).

Ph. E. Bach. «Versuch über die wahre Art das Klavier su spielen» (новое издание 1906, ред. Нимана).

L. de la Laurencie et de Saint Foix. Contribution a la histoire de la symphonie francaise vers 1750 (Anneé musicale. 1912).

L. Kamienski. Mannheim und Italien. (Sammelb. der Int. Mus. Ges. 1909).

M. Seiffert. Geschichte der Klaviermusik. (1899).

M. Friedländer. Das deutsche Lied im 18 Jahrhundert (1902).

Ph. Spitta. Musikgeschichtliche Aufsätze (1894).

H. Bischoff. Das deutsche Lied. (Берлин, 1906).

H. Kretzchmar. Geschichte des neuen deutschen Liedes seit Albert. (Лейпциг, 1912).

Anon. Histoire de l"Opéra bouffon (2 r.) 1768.

A. Soubies. Histoire de l"Opéra Comique. (1840-1847, 2 j.).

K. Reiser. J. A. Hiller. (Лейпциг, 1894).

H. M. Schletterer. Das deutsche Singspiel (1863).

L. Riedinger. C. v. Dittersdorf als Opernkomponist. (Лейпциг и Вена, 1914).

E. lstel. J. J. Rousseau, als Komponist seiner Lyrischen Szene Pygmalion. (1901. Studien zur Geschichte des Melodrams).

A. Pougin. J. J. Rousseau musicien. Париж, 1905.

All. Jansen. Rousseau, als Musiker (1884) I. Tiersot. J. J. Rousseau. Париж 1912.

A. Julien. La musique et la philosophie au XVIII siècle (1873).

Charles Burney. The present state of music in France and Italy. (1771).

Lindner. Geschichte des deutschen Liedes im 18 Jahrhundert. (1871).

G. Calmus. Die Beggar Oper. (Sam. der Int. Musikges. 1907).

Hodermann. Georg Benda. 1895. A. de Eisner Eisenhof. G. Weigl. (Riv. Mus. XI).

H. Courzon. Grétry (1909).

M. Steinitzer. Zur Entwickelungsgeschichte des Melodrams. (Лейпциг, 1918).

К. Grunsky. Musikgeschichte des 18 Jahfhunderts. (Берлин и Лейпциг, 1914).

G. Calmus. Die ersten deutschen Singspiele. (Лейпциг, 1908).

I. Bolte. Die Singspiele der englischen Komödianten. (Гамбург, 1893).